■四川成都 肖伊绯

众所周知，苏州弹词名满天下。根据有关考证，苏州弹词始于清初，兴于乾隆、嘉庆年间；至同治、光绪年间，出现苏州弹词发展史中的“后四名家”。正是这四位名家的出现，使苏州弹词确立了自己独特的艺术体制。

这一体制大致可用说、表、白、唱（弹）来概括，即书词中的散文部分，用“说”来表现；叙述和描写故事中人物的行为、思想和活动环境，称为“表”；人物语言叫“白”；书词中以七字句为主的韵文，用三弦、琵琶自弹自唱，相互伴奏，称“唱”和“弹”。

当时吴地编撰刊印的弹词剧本，基本上都按照这一艺术体制所界定的模式来规范、作为极富地方特色的曲种之一，这一时期的弹词剧本，对探究其发展历史及艺术特色，极具研究价值。

近日，笔者偶然发现一册清代光绪年间刊行的《绣像秘本白梅亭》，由此对这一时期的苏州弹词艺术，又有了新的认识与理解。这一剧本的故事原型源自弹词传统经典剧目“大红袍”，但并不相同，而是又有所改动与创制。

“大红袍”又名《玉夔龙》《海公奇案》，作者佚名。清光绪年间有两部刊本，一为光绪十八年（1892）上海紫云轩刊刻的《绣像海公奇案玉夔龙传》；一为光绪十九年（1893）刊刻的《增补绣像玉夔龙全传》。这两部刊本主体内容，均为记述明代海瑞为邹彬平反冤狱的故事。邹彬为邹应龙之子，因家道中落，岳父梁栋赖婚，欲将女儿另配豪门之子索音。索音为谋娶邹彬未婚之妻未遂，遣仆人两次纵火焚烧邹彬居所，幸为边将王汝川及镖客韩林先后搭救，邹彬只好寄居韩家，因拒绝韩妻贾氏调情，反被韩妻诬陷，韩林也为内兄陷害，发配边关。其后，韩林被边关元帅赏识，命其带兵平寇，立下战功。适逢安乐巡边王张保谋反，海瑞因韩林曾平寇有功，即命其进京平叛。韩林却因误入王府，再次获罪，临刑时海瑞将大红袍覆于韩林身上，将其救出，并擒获张保父子，邹彬也免遭仇家杀害。

概观《绣像秘本白梅亭》的内容，显然不是“大红袍”全本，全书只有七卷，主要是截取邹彬寄居韩家，因拒绝韩妻贾氏调情，反被韩妻诬陷这一段故事情节进行扩展与改编。只不过，书中人物“邹彬”改为“邹虹”，字友美。当贾氏调情邹虹时，江湖义士杜鹊桥发现隐情，为其辩解——这一情节和1956年上海首演的“大红袍”节选改编本《神弹子》相近。此外，书中人物增设了尉迟忠、尉迟孝两兄弟，正是这两位绿林好汉角色，从偶遇被贾氏调戏的邹虹，为之解脱困局；又在邹虹被韩林误会欲自缢的情况下，为之解救劝慰。全书以邹虹自缢所在地“白梅亭”为名目，展开故事叙述，展现了一位功名无着的书生四处碰壁、屡屡遇险的窘迫境地。全书目次如下：

卷一 探妹遇邹 贾氏兄妹论私曲，韩林辞行赴山东

卷二 戏叔 贾氏女贪欢私奔，邹公子绝欲正伦

卷三 还巾绝欲 邹友美闭门不纳，韩贾氏恶计图谋

卷四 反诳逐邹 风覆江舡神弹子反棹，谗言播弄义手足离开

卷五 激邹亭会 邹友美怨忿欲投缳，尉迟孝报恩访良友

卷六 访邹亭会 老命妇悔嗔爱子，义穿窗明证隐情

卷七 释怨盟义 一顶方巾殃不断，两番巧计患难穷

《绣像秘本白梅亭》，作为弹词名篇“大红袍”的早期选编本，其文献价值不可低估。不过，此书并不单单是作为研究“大红袍”故事改编衍变而独具研究价值，书中的唱词体制与演绎模式，也颇值得进一步研究考证。

可以看到，全书中除了明确标注“白”与“唱”的弹词体制之外，还增设了“曲调”“北曲”“曲”“前曲”四种唱词体制，这样的做法颇令人费解。这不得不令人心生疑惑，这一册“秘本”究竟是属于苏州弹词的底本性质，还是绍剧体系中的调腔剧本性质？

绍剧作为以浙江绍兴、新昌为中心的地方剧种，流行于旧越、台、明、温、严、婺、处诸州，为中国古老剧种之一。这一剧种的调腔，又称“掉腔”、高调和高腔。“调腔”一词为剧种和主要声腔的共称。调腔是一种“向无曲谱，只沿土俗”“杂白混唱，一唱众和，锣鼓助节”的曲牌体音乐。那么，《绣像秘本白梅亭》中标明“曲调”的部分，究竟是指苏州弹词中独有的艺人个性化唱腔，还是指绍剧体系中的曲牌体唱腔呢？

在此，不妨试举一例。《白梅亭》卷一“探妹遇邹”中，贾氏兄贾文正偶遇寄居贾氏家中的邹虹时，在一番道白之后开唱“曲调”。词曰：

邹友美，住了文章，立起身来，笑脸装，深深作揖称兄长，贾文正一豆还礼暗暗思量，这的是东关外面的邹友美，正要查他住在何方，原来妹丈家中住，省了我当心查访。

首先从整阙唱词的格式来看，已经完全不符合苏州弹词中七字句为主的韵文体；其错杂长短的句式，更接近于曲牌体。至于是哪一种曲牌，尚待考证。唱词中的“一豆”，是典型的绍兴方言，意即这里、那里。仅从上述这些特征来看，书中标明“曲调”的体制，应当是针对绍剧体系而言的。

然而，令人费解的是，全书七卷标明“曲调”体制的只有三处，其余的唱词部分，又都是符合七字句韵文体的，则更接近苏州评弹的体制规范。再来看标明“北曲”体制的部分，也只有两处，即卷三“还巾绝欲”中杜鹊桥出场时所唱的两支曲词。其一曰：

若问俺名杜鹊桥，江湖义贼颇有名标。不偷那孤儿寡妇，不偷那良善的才徭，不偷那清官的财帛。单有那贪官污吏恶宦奸刁，俺的手段高强，那怕他铜墙铁壁中须偷盗。盗将来又不是自家受用浪费花销。

不难发现，这样的唱词体制又来自元代杂剧，其唱腔就是源自北曲。

全书标明“曲”体制的相对较多，共有六处。其中在卷五“激邹亭会”中出现了一支“前曲”带四支“曲”的体制，类似于南戏传奇中曲牌体的“套曲”性质，颇为特别。但在“前曲”与“曲”之间，“曲”与“曲”之间，仍然夹杂有大量“唱”与“白”的部分，这表明一支“前曲”带四支“曲”的体制，并非纯粹的南戏传奇“套曲”模式，其中因弹词体制的掺杂，竟出现了弹、唱、念、白多种形式，且可依谱作曲牌体唱词，也可纯依俗语唱词；且“白”中既有“苏白”，也有绍兴方言。

《白梅亭》中的曲种混杂、唱词体制不统一、吴越方言交融的情况，可谓应有尽有，令人颇感特异。当然，这样一册诞生于清末的剧本，客观上应是为迎合读者需求，追随戏园时尚所制；其翻新花样、别出心裁的编撰创制，究竟有没有实际的演出底本之功用，一时还无法确证。须知，如今苏州评弹中并没有《白梅亭》这样的传统剧目留存下来，或可明证这种混杂太甚的“秘本”从根本上讲，可读不可用，并不具备实际演唱的可操作性。不过，据说绍剧调腔剧目中确有一种《白梅亭》，究竟是否以此书为底本加以编排搬演，值得进一步研究考证。

遥思中国古典戏曲自元明以来的北杂剧、南传奇体制，在南北大融合的历史趋势中，在大众俗乐的历史潮流中，不可避免走向总体包容、局部特立的态势。在这样的时代潮流之下，无论是苏州评弹，还是绍剧调腔，都无一例外地吸收、改造、重塑了南北曲词中的格式与体制，为我所用、为民所乐的艺术取向，合力促成了所谓“乱弹”剧种的勃兴与发展壮大。

伏案翻检这么一册特异的剧本，不禁令人心中油然生出一番感慨，真真是：曲海波澜乱弹潮，一潮还比一潮高。那曲海波澜中的潮痕点滴，在这么一册《白梅亭》中，在这百年前的故纸遗墨中，就如此这般地悄然呈现在了如笔者辈后世读者的眼前。